《鹿鼎記》作為金庸先生的封筆之作，其本身的通俗性與娛樂性便是他所有作品之最，再加上創(chuàng)作后期爐火純青的人物塑造方式和多鏡頭調動的描寫方式，使得這部作品成為最適合改編成舞臺、影視作品的小說。

16年前的「上話版」已成經(jīng)典，2025年的新版更是將當下最為流行的玩梗元素進行了全方位的安插，密度之高、形式之多令人眼花繚亂，前幾秒還在為被諧音梗逗樂而羞恥，突然又被莫名開始的rap搞個措手不及。 鋪天蓋地的喜劇元素一起砸來，并不是每一個梗都設置的值得反復回味般精巧，但勝在數(shù)量的龐大成就了這部“春節(jié)檔”話劇“闔家歡樂”的熱鬧。

通俗小說的喜劇性改編

一部幾十萬字的小說改編成一部兩個多小時的話劇，對于情節(jié)的取舍的考量尤為重要。

2025上話版的鹿鼎記較上一版本修改了較多情節(jié)，主要提煉為皇宮擊殺鰲拜、清涼臺尋順治，以及最終的三人和談開戰(zhàn)這三幕戲，從交代人物背景的建制，到多線情節(jié)交織展現(xiàn)的群像、再到核心矛盾相互對抗的高潮。

三幕大框架看似嚴肅剛正，但其中每個小情節(jié)、每一次的對峙與沖突，都用或癲狂神經(jīng)、或插科打諢的方式消解，密集的解構下人物沒有一個能保持始終正經(jīng)，情節(jié)充斥著跳脫荒誕，疊加密集的臺詞和貫穿始終的“辣尼瑪”式記憶點，整體劇情便成為明快熱鬧式喜劇。

從人物來看，虎頭帽形象的韋小寶承襲了周星馳版的記憶點，形象的塑造上也沿襲部分無厘頭式表達，但除了開場幾分鐘的演繹與結局處忠義不能兩全的矛盾，其余時間韋小寶或與康熙、或與陳近南的敘事之中更多接近一個線索人物般的存在，機靈活潑爆粗口，在麗春院的篇幅刪除后，其身上的市井味兒油滑感更多是對于這個廣為人知的角色本身的先入為主。倒是康熙與陳近南的塑造都令人印象深刻，康熙的形象進行了很多減法，無論是編劇的刻畫還是演員的演繹。第一幕展現(xiàn)出了屬于“小桂子與小玄子”的童真感，隨著情節(jié)遞進，緝拿鰲拜、清涼臺波折不斷，成長中逐漸老成但仍十分重情義，這與原作中康熙作為一個精明政治家的復雜感頗為不同，但以此形象在舞臺之上反而更契合整體敘事。

陳近南一直是鹿鼎記喜劇化改編的重點改造對象，對于金庸式悲劇英雄角色，打破其身上的偉光正是所有喜劇改編的手段，這一版的陳近南也不例外，出場便自曝“路癡”屬性，反復強調宮墻“來回六七遍都長一樣”。同時頻繁打破第四面墻，以一兜取無止盡的橡皮鴨安撫觀眾和鄭克塽，一直到結局處真正的對峙之時，才把他身上那悲劇英雄式的無奈與堅守正面地展現(xiàn)出來，這鋪墊倒也多了分可愛。而自私狠毒“偽君子”鄭克塽，在劇中被滑稽化，所謂豐神俊朗的貴族氣質蕩然無存，倒是引入了懦弱膽小、腦殘媽寶的“二代”刻板印象，以不足三歲的智商與對橡皮鴨的癡戀撐起了反清復明未來帝王的光輝形象，也從另一個角度突顯了陳近南種種努力的荒誕。

除了人物的塑造，戲劇的構作可看性也很強。劇中所有的武打場面表現(xiàn)形式都十分不同，但無論節(jié)奏快慢，聲效的卡點都極為恰當。化骨綿掌是自帶“玫瑰人生”BGM的舞蹈；擒拿鰲拜時三人假腿互毆，還不忘開啟抽象慢動作蛙泳模式；海大富的招式教學以一列人影演繹武功秘籍圖畫的方式展現(xiàn)，每一部分都融入了創(chuàng)意且毫無重復。舞美的設置也暗藏精妙，宮墻是可以層疊延伸的積木塊迷惑路癡陳近南，下一秒也是撩開簾子便可自由出入的宮門；劍插木柜是鰲拜為了給隱匿韋小寶一個出其不意，但緊張氣氛頃刻便轉成的光怪陸離大變活人的輕松魔術；康熙與陳近南被困井底，難以在局促的空間里展示脫困之法， 于是人物自q“換個視角”，便如游戲操控般橫豎鏡頭切換，無實物表演也可以完成正視圖、側視圖、俯視圖的全面轉換，可謂是抽象表達的具象表演了；再如整個清涼臺部分圍繞“洗腳”的多線劇情排布也十分精巧幽默，紛紜復雜卻又環(huán)環(huán)相扣，幾波人分別尋找著水、布、桶，明明身處不同的廂房，交錯走位和臺詞之間卻又處處關聯(lián)，看似沒有交集，實則千絲萬縷的“平行蒙太奇”。

于是，每處沖突緊張的氛圍，都被這種無厘頭的展現(xiàn)形式化解，其癲狂的轉折性輕松便奪走了觀眾的邏輯思維能力，只剩滿場歡笑。

喜劇中的歷史觀表達

《鹿鼎記》是一部反英雄式的作品，厚重嚴肅的歷史感自然與其不相適應。但通篇對嚴肅的消解又會使其滑向一種虛無的歡鬧，削弱其典型歷史背景下本身的思辨、諷刺等表達。因此，話劇中如何融入對歷史的思考，讓熱鬧不止于熱鬧，或者簡單的所謂“上價值”的方式就非常值得關注。

第三幕“海底世界”餐廳的討論在我看來是一個出色的呈現(xiàn)方式。韋小寶帶著充滿班味的PPT登場，以演說形式勸和陳近南與康熙，將歷史不可能出現(xiàn)的和談場面，以現(xiàn)代“有分歧即拉會對齊”的思路進行推演。李自成、吳三桂、陳圓圓分別以“演繹”PPT中人物的方式出現(xiàn)，并逐漸脫離“演繹”本身，反駁并為自己開脫。例如反感死后被亂扣帽子的李自成表示自己只是帶農(nóng)民工來紫禁城討薪，核心原因是饑荒年陜北人離不了碳水；例如吳三桂說自己是曲線救國，兩人還不忘在臺上演繹了一場所謂的“雄競”；更勝一籌的是陳圓圓，把禍國妖妃之名狠狠嘲諷，直述想當皇帝的是自己，不過參考歷史成功經(jīng)驗，拿前二人做個跳板而已。

這一部分直接脫離了《鹿鼎記》原著的種種情節(jié)，而是更從歷史本身出發(fā)，對明末清初的紛紜巨變進行了荒誕的魔改，但魔改之中又透露出對歷史人物單薄的“蓋棺定論”和推卸責任給女性“紅顏禍水”這樣陳詞濫調的嘲諷。 既生動幽默，又不乏思辨性的價值表達。

回歸喜劇本身的熱鬧

如前文所言，劇中笑點排布十分密集，但也并非每一出笑點都足夠精妙。從我自己的角度來說，如喜劇大會中“陷阱喜劇”風格的清涼臺“前臺”屬于忍俊不禁型，主打上帝視角一本正經(jīng)的玩弄，本身帶有一種享受“戲中戲”的自然，當然也不乏東北小品的接地氣。

然而與之對應的對反串角色必要性的質疑，劇中兩位女性角色九難、陳圓圓均由男性反串，雖然反串一直有著“用性別反差打破常規(guī)認知更能體現(xiàn)角色的多樣性”的標簽，但九難的復仇，陳圓圓的稱帝自白都是喜劇之外難得的價值體現(xiàn)部分，使用反串角色反而削弱了這一表現(xiàn)本身，其可笑程度是否是增量尚未定論，內(nèi)核傳遞的流失難免有些可惜。

此外，本劇有較多詬病的是現(xiàn)代網(wǎng)絡詞匯、流行梗等的密集添加，這一點在商業(yè)喜劇中經(jīng)常出現(xiàn)，其本身有打破時間的距離感制造出的荒誕效果。16年前的版本有如“沙發(fā)板凳頂樓主”的時代流行梗，如今的版本夾雜些“沖個會員提畫質”“直播間帶貨”“我配擁有一盆洗腳水嗎”也算是與時俱進。能帶來會心一笑自然是最好，只不過如此大體量的排布進所有臺詞之中，必然銜接質量參差不齊，適配效果好壞不一，還會有些注定時效性很強的梗已過時，混入便顯得略為老套，梗多到喧賓奪主混亂了劇情，或者部分低俗爛梗比較扎眼，并不適配受眾群體等等。

不過在春節(jié)前后，抱著開放的心態(tài)，看一場老少皆宜的流行文化強力喜劇，捧腹大笑半晌，輕松走出劇場，也是不錯的體驗。

-劇終-